Pan and scan
Un soir, il y a bien des années de ça, je rentre chez
moi et je vois à la télé des images qui me
semblent familières mais que je ne reconnais pas tout de
suite. Laurence, ma femme me lance depuis l'autre pièce :
"Tiens, t'a vu, La Guerre du feu passe à la
télé".
A cette époque j'avais cassé ma tirelire pour acheter le plus grand et le plus perfectionné des écrans qui existaient sur le marché. Le film passait dans son format original, en scope, avec deux larges bandes noires en haut de l'écran. Un frisson me saisit. On n'y voit rien. Mes acteurs sont de la taille d'une boîte d'allumettes, leurs visages de la grosseur d'un timbre poste. A l'époque, par moutonnisme, pour faire comme tout le monde, je m'étais battu avec les autres cinéastes pour que les films ne passent que dans leur format d'origine.
J'ai coupé la télé et
changé mes idées.
D'abord, le format original d'un film de cinéma est… l'écran d'un cinéma. Un film sur un écran de télé n'est plus sur son support original. C'est comme un tableau. Pour voir un Rubens, il faut aller au musée. La toile fait trois mètres de haut sur deux mètres de côté. Il y a peu de repros dans les livres qui ont cette taille.
En toute logique, un auteur de films cohérent avec le
concept de l'intouchabilité de l'œuvre originale
devrait interdire toute diffusion ailleurs que sur grand
écran. C'est d'ailleurs ce que j'ai fait avec les Ailes
du courage, visible uniquement dans les salles
Imax.
La plupart des films français ne sont
tournés que parce qu'ils ont été
financés par une chaîne de télé et
Canal+. C'est la télé qui décide du
cinéma. Les films internationaux, américains en
tête, se remboursent de la manière suivante : 20 % les
recettes salles, 20 % le câble + la télé
hertzienne + les avions, 60 % le DVD. Moralité : 80 % des
sous viennent des projections du film sur petit
écran.
On ne cadre pas de la même manière quand on diffuse
sur l'écran du Normandie ou du Grand Rex, ou sur la pastille
d'un portable. Je le sais à chaque seconde quand, sur le
tournage, je mets l'œil dans mon viseur. Depuis Le Nom de
la Rose, j'ai pris conscience que je filmais une chose
hybride, qui devait s'adapter à deux supports. Les plans
larges comme je les aime chez David Lean pour les belles salles,
les plans serrés séparés, sur chaque acteur,
pour faire comprendre ce qui se passe à tous ceux qui
allaient regarder mon film en bout de table face à leur tube
cathodique en mangeant leurs pâtes.
Avec L'Ours, quelques années plus tard, j'ai fait un pas
supplémentaire. Je me suis dit : "Et si j'avais fait ce film
pour la télé, comment l'aurais-je cadré ?". La
réponse est disponible sur les rayonnages des magasins de
vidéo. Mes distributeurs commercialisent le film sous les
deux formats : la version originale pour les puristes qui disposent
d'un grand plasma ou d'un home cinéma, la version
recadrée pour les autres, les plus nombreux, qui regardent
leur petit écran de loin.
Cette version recadrée me prend une semaine de boulot. Je
vais dans un labo spécialisé équipé
pour le "Pan and Scan". Avec le technicien
spécialisé, j'étudie chaque image et je
décide comment la traiter en fonction des
nécessités de la narration. Si le plan est trop large
pour que l'expression de l'acteur soit compréhensible, je
resserre. Si le plan fixe de paysage n'est pas assez lisible, je
vais panoramiquer à l'intérieur et zoomer sur le
détail qu'il est nécessaire de voir. Si l'image est
trop sombre pour être supportée par un écran
cathodique, je l'éclaircis et tasse le contraste. Voir les
croquis ci-dessous pour comprendre...
Sacrilège disent les intégristes et autres
talibans.
Mais lire la Bible de loin n'a aucun sens si vous ne pouvez pas
voir le texte.
Mettre ici mes crobars.
En somme, plutôt que de se voiler la face ou de hurler dans
la nuit étoilée, les metteurs en scène ont
intérêt à retrousser leurs manches. Sinon c'est
une machine qui fait le recadrage. Et là, bonjour les
dégâts.
