Noelle et moi
dans la salle de montage, devant les images de la scène du
procès et le tableau des prises.
Noëlle démarre une ou deux semaines avant le début du tournage, le temps de lire soigneusement le scénario, de préparer le matériel et, souvent, de faire ses propres bagages. Elle s'est installée à Londres pour des mois à l'occasion de 7 Ans au Tibet, pendant un an à Berlin puis Munich pour Stalingrad, huit mois à Siam Reap pour Deux Frères.
Pendant que je gesticule sur le plateau, elle regarde et mémorise les "rushes", le film brut de tout ce qui est tourné. Quand je filme des animaux, des débutants ou des foules, souvent à plusieurs caméras (il m'est arrivé d'en avoir jusqu'à dix sur les grosses scènes de Stalingrad), Noëlle se retrouve avec plusieurs heures de matériel à regarder chaque jour. Elle n'a pas le temps de monter. Elle fait pour elle un assemblage vite fait pour voir si rien ne manque. Je viens à la salle seulement si elle me signale un problème. En revanche, elle me rend régulièrement visite sur le plateau. Elle a horreur de ça, elle ne veut pas voir l'envers du décor, elle ne veut pas être influencée par autre chose que ce qu'elle découvre sur son écran. Moi c'est pareil, quand je suis dans le "mood" du tournage, je flotte dans mon rêve. Mon film est dans ma tête, idéalisé, je ne veux pas être dérangé par la réalité de la salle de montage.
Pour éviter d'assister au tournage des scènes, Noëlle vient à l'heure du déjeuner. En avalant mon plateau repas sur un coin de table, je l'écoute avec la plus grande attention. Je suis comme chez le médecin, je guette ses moindres expressions, soupèse ses silences et ses non-dits pour savoir de quel mal je souffre. Elle est mon premier spectateur. Elle a une acuité de jugement hors du commun, un pif redoutable. En trente ans je ne l'ai jamais vue se tromper sur l'essentiel. Elle me fait rire par son très grand sens de la diplomatie, son usage de la litote. Si elle me souffle à l'oreille qu'elle pense qu'on pourrait avoir éventuellement "un tout petit problème", mon sang se glace. Je sais que je suis dans la merde.
Chaque jour après le tournage, la tradition est immuable. Je me cale à l'arrière de la voiture de production qui me ramène à l'hôtel et je commente ma journée, plan par plan. À l'époque de L'Ours j'utilisais un walkman à cassettes. Aujourd'hui, j'ai un petit dictaphone numérique. Mon assistante lui fait parvenir le soir mon texte par e-mail. L'exercice me prend entre vingt et quarante minutes, selon la complexité de la journée et la longueur du trajet. Ma femme Laurence qui est ma scripte est à côté du chauffeur. Elle me reprend sur les numéros de plans, me rappelle certains éléments que j'oublie de dire. C'est familial. Le mari de Noëlle est mon ancien premier assistant. Il est devenu metteur en scène et me fait la joie d'être aussi sur le plateau pour filmer le making of. Je dis à Noëlle tout ce que je pense, surtout ce que je ne dirai jamais à personne d'autre.
Noëlle a surtout besoin de comprendre l'humeur que je veux donner à la scène, le sens caché. Mais je la bassine aussi avec une foultitude de détails, genre : « Attention à la fin de la prise 6 du plan 22, José est exceptionnel, mais je lui ai demandé de ne pas être raccord avec ce qu'il faisait sur le plan large (le plan 18), c'est pour ça que je t'ai tourné un insert de la colombe qui te permettra de passer de l'un à l'autre, sauf qu'elle était pas très en forme la petite garce et qu'il faudra sans doute l'accélérer en la passant à 18 images secondes » etc.
Le montage proprement dit démarre deux
à trois jours après la fin du tournage. Une autre vie
commence pour moi. De décembre à juin de cette
année 2007, j'ai retrouvé aux Studios de Joinville la
jolie salle claire avec vue sur la Marne dans laquelle nous avions
déjà monté L'Amant et Deux
Frères. J'ai mon bureau un étage
au-dessus.
La journée type démarre par la vision des rushes de
la scène sur laquelle nous avons décidé de
travailler. Une ou deux heures en général, parfois le
double voire le triple. Nous analysons chaque prise de chaque plan,
décortiquons chaque moment, chaque expression, chaque
intonation, chaque mouvement de caméra. Pour les
scènes complexes, je fais un grand tableau où nous
marquons nos préférences avec des étoiles
comme dans le guide Michelin.
