Cher Nicolas Fay
Votre message me touche beaucoup. Les questions que vous posez demandent de longues réponses. Vous me donnez envie de me lancer dans ce blog sur les aspects de la pré-production. C'est un domaine très mal connu. La variété et la complexité des problèmes qui se posent en "prépa" paniquent souvent ceux qui abordent le métier de réalisateur.
Le film dans la têteA l'époque où je débutais dans le film publicitaire, j'avais la hantise de "sécher" sur le plateau, de ne pas trouver la solution aux très délicats problèmes de concision que pose un micro-film de quelques dizaines de secondes. Je me suis donc efforcé de "voir le film dans ma tête", de faire dérouler les images virtuelles dans le rythme du film fini, comme si je les regardais déjà assemblées sur l'écran d'une table de montage. Je m'apercevais généralement que j'avais besoin de plus de plans que le minutage ne pouvait en supporter. Je rectifiais donc les cadrages imaginaires pour les rendre plus lisibles, plus efficaces.
A force de me prêter à cet exercice, je suis aujourd'hui atteint d'une risible déformation professionnelle. Je "vois" tout ce que je lis, je ne peux pas m'empêcher de découper en permanence tout ce que j'entends, tout ce qu'on me raconte. Par-dessus le marché, je passe mon temps à cadrer. Je regarde le monde, ma vie quotidienne, à l'intérieur d'un viseur. Il faut peut-être que je consulte.
Le story-boardPour faire comprendre à mon équipe ce que j'avais prévu, au sens littéral de "voir avant", j'avais pris l'habitude de gribouiller sur une feuille de papier, à l'intérieur de petits cadres au format, la composition des éléments qui devaient s'y inscrire. J'ai donc "story-boardé" moi-même chaque plan des centaines de pub que j'ai tourné à cette époque.
Pas question pour mes premiers longs métrages de pouvoir me faire offrir le luxe coûteux d'un story-board. Le document est resté à l'état virtuel, suspendu dans mon rêve, pour mon seul usage mental --peut-être l'essentiel d'ailleurs.
L'avantage premier du story-board est effectivement d'obliger le réalisateur à faire le premier pas de matérialisation de son idée. Après tout c'est notre métier, comme son nom l'indique. Notre travail est de "rendre concrète une idée abstraite". Le simple transfert de l'image qui flotte sous le crâne à l'image dessinée sur un papier oblige à une foule de décisions salutaires. C'est toujours ça qu'il n'y aura pas à faire dans la précipitation du plateau, et les pressions de toute sorte qui s'y exercent.
Je me souviens du nombre impressionnant de lièvres que j'ai levé au cours de l'élaboration du story-board du Nom de la Rose. Je dessinais tout moi-même avant d'envoyer mes gribouillis à ma scripte de femme qui les recopiais au propre avant de les envoyer au dessinateur. Outres les problèmes de construction de récit et d'élégance des valeurs de plan, j'étais amené à me poser une multitude de question. Où l'abbé se place-t-il au réfectoire? Quel psaume lit-on en chaire à cette occasion (il va falloir faire calligraphier la page)? Est-ce le bibliothécaire, l'herboriste, ou un novice qui assure la lecture (le comédien choisi va devoir apprendre le texte en latin)? Les moines ont-ils du vin à table (oui, beaucoup)? Boivent-ils leur piquette dans des gobelets d'étain ou de terre cuite? Mangent-ils avec leurs doigts ou à la cuiller? Etc…
En même temps que je dessinais, j'écrivais la liste des questions. Elles étaient transmises à l'équipe d'historiens qui avait été engagée pour le film. Les réponses demandaient parfois de longues recherches et arrivaient un mois après. Si on attend le jour du tournage pour prendre ces questions en pleine poire il y a tout à parier que le film ressemblera à une télé ordinaire.
Je fais rarement un story-board de tout le film. Outre le coût de l'opération, les explications nécessaires à la réalisation de 1500 dessins prend un temps infini (5 mois pour "7 ans au Tibet"). Il y a un autre danger: celui de paralyser les imaginations. Tous les départements ont tendance à reproduire l'image qui leur a été fournie. Ce qui est conçu pour être un guide d'orientation devient parole d'évangile. La jeune fille porte un pull échancré sur le story-board? C'est ça qu'on va me servir, alors qu'un T-shirt aurait mieux convenu. On a dessiné un âtre rectangulaire au fond de la cuisine? Je vais le retrouver dans le décor, alors qu'un âtre voûté aurait mieux convenu. Le plus épouvantable est de figer le jeu des acteurs. Eux aussi sont influencés par l'expression arbitraire choisie par le dessinateur et la prennent pour une direction de jeu. Cas limite: les scènes d'amour. A proscrire évidemment!
En somme, le story-board est très utile pour toutes les grosses scènes, les "set pieces" comme disent les américains. Les scènes de cascade, de bataille, tout ce qui requiert des effets spéciaux, des constructions de décor. Il facilite grandement la juste évaluation du budget, permet de faire des économies considérables en permettant une planification judicieuse du travail.
Outre le Nom de la Rose et 7 ans au Tibet qui tous deux demandaient la construction de décors immenses et complexes, j'ai fait un story-board complet pour "L'Ours" et "Deux frères". Indispensable pour la préparation des animaux. Pour "l'Amant", j'ai fait dessiner au talentueux Maxime Rebière toutes les images à l'exception des scènes de dialogue ou d'intimité. Seules quelques scènes ont été story-boardées pour "La Guerre du Feu" et "Stalingrad".
Pour "Sa Majesté Minor", je n'ai pas voulu figer l'imaginaire. J'ai préféré un découpage détaillé. En revanche j'ai fait travailler très en amont une brochette de peintres et de dessinateurs avec lesquels nous avons précisé les atmosphères des scènes principales. Tout ceci sera visible dans les bonus du DVD.
Du court (très court) métrage au long métrageJe me souviens très bien avoir eu le problème de changement d'échelle que vous évoquez: comment passer de la visualisation de 15 plans pour un spot, à 1500 pour un long métrage. Il me semble avoir lu autrefois un proverbe chinois à propos d'un tas de sable, d'une montagne et d'une brouette. La moralité de l'histoire est que le même principe s'applique pour déplacer l'un ou l'autre, mais qu'il faut prévoir plus de temps dans le cas de la montagne. Avec un encouragement: à force de manier la pelle et la brouette on en devient meilleur expert, avec de substantiels gains de productivité.
Je me souviens aussi de mes réflexions d'époque. Je me répétais: "ce que j'ai appris à faire, c'est écrire des slogans en image. Je suis un scribe qui sait torcher des phrases courtes: condition très insuffisante pour écrire un roman". J'avais vu beaucoup de mes collègues, sombrer en pensant qu'un long métrage pouvait être un assemblage de brillantes vignettes. Non. L'homothétie fonctionne autrement. Une pub, même si sa finalité est de faire vendre un produit (généralement mauvais), est articulée autour d'une idée (souvent idiote). Cette idée idiote, néanmoins centrale est portée par une ou deux images essentielles, qui "font sens" comme on disait il y a quelques années. Les autres images sont des liaisons, des clous, des vis et de la colle.
En long métrage, la finalité est de faire partager une idée (qu'on espère la moins idiote possible), une réflexion, une fable. De la "vendre" au cœur des autres.
A l'échelle de deux heures de film, ce sont non pas quelques plans, mais quelques scènes clés qui seront porteuses de ce message là. Les autres scènes seront des contreforts, des passages, des étais qui soutiendront l'édifice et guideront le visiteur.
Grosso modo, un long métrage c'est 100 scènes de 15 plans. Pour attaquer un saucisson, je déconseille de mordre dedans à pleine dent. Il est plus facile de le découper en fines tranches qu'on mastique à son rythme.
Pardon pour cette métaphore charcutière. Ce que je veux dire c'est que dans un premier temps il faut s'attaquer à des rondelles à la taille des possibilités de visualisation. Pas se perdre dans l'analyse de chaque grain de poivre, de parcelle de viande ou de gras, ni non plus tenter d'avaler le saucisson en une goulée.
Tout en mâchant et en digérant les scènes, il faut "sentir" les grandes articulations du film, du récit, par plages de 1 à 5 minutes, sentir à l'intérieur de soi ce qu'elles apportent au sens final dans ce patient jeu de construction des émotions qu'est un film de cinéma. Rien n'interdit d'avoir une fulgurance, de "voir" un plan central à cette scène et de le garder en mémoire pour plus tard. Mais il faut bannir la contemplation prolongée de l'arbre qui cacherait le sens de la promenade en forêt. Il faut passer son chemin, ne pas confondre l'écriture du scénario avec celle du découpage.
Le découpage automatique, la fusion instantanée entre le scénario et le découpage, entre le récit et les images mentales qui le composent viendront avec l'usage.
Je me souviens, quand je travaillais avec Marguerite Duras, elle fonctionnait, selon son expression, en "écriture automatique". Elle écrivait comme ça venait, sans se soucier, comme elle parlait. Évidemment, elle parlait comme quelqu'un qui écrivait depuis soixante dix ans. Elle parlait comme un livre de Marguerite Duras. C'était beau.
Chaleureusement
jja
