(c) Photo David Koskas.
Chaque réalisateur a sa
méthode. N'étant ni journaliste ni historien du
cinéma, je ne sais pas trop bien comment les autres s'y
prennent. Dans mon métier, chacun des artisans que nous
sommes fait à sa façon, souvent empirique, et c'est
bien ainsi.
J'écoute beaucoup de
musique. De tout. Du classique beaucoup, dans ma voiture ou
à la maison, mais aussi beaucoup de musiques du monde, du
jazz, des variétés parfois. J'ai une grosse,
très grosse collection d'enregistrements chez moi, sur tous
supports, depuis les très matériels cylindres de cire
du début du phonographe jusqu'à l'immatériel
des stockages numériques. Ma fille se moque des 6 000 ou 8
000 CD qui encombrent les rayonnages, elle qui se sert gratos sur
Internet. Mais moi, j'aime le contact tactile avec la petite
boîte en plastique, la petite galette brillante, le petit
livret à l'intérieur sur lequel je gribouille des
commentaires perso. J'aime le son analogique du vieux vinyle
acheté autrefois dans les pays de l'Est ou la semaine
dernière dans une brocante. Je ne cherche sur Internet qu'en
dernier recours.
La musique s'invite toujours
dès l'écriture. En fond sonore ou dans les
oreillettes du casque, mon scénariste et moi nous nous
berçons de Grégorien pour Le Nom de la rose,
des chœurs de l'Armée rouge pour Stalingrad,
de flûte de Pan pour Sa Majesté Minor. En
revanche, je ne note pas très souvent dans ce texte
fondateur les interventions ultérieures de la musique, que
pourtant déjà "j'entends dans ma tête". Je
réserve ces descriptions pour la phase ultérieure du
découpage afin de ne pas surcharger la lecture. Tout au
plus, on trouvera dans le scénario des mentions dans le
genre "Montage rapide, entrechoqué. Musique de chaos".
Très exceptionnellement, s'il s'agit d'un effet particulier
on se lance dans un descriptif plus fourni : "Tandis que la
caméra fait un panoramique vers la paix
étoilée d'un ciel sans nuage, monte des profondeurs
telluriques une sourde musique contradictoire." Qu'on se
rassure, c'est une invention du moment, aucun de mes
scénarios ne comprend ce texte mais c'est un exemple.
Pendant toute la phase de
genèse du film, pendant toute la maturation du
scénario se poursuivent les lectures, les visites, les
rencontres qui me permettent d'approfondir la connaissance de mon
prochain sujet. La musique n'y échappe pas. C'est dès
cette époque que je commence à fouiller avec
délice dans ma collection d'enregistrements. Pour Sa
Majesté Minor, je m'y suis pris dès le
début de 2005, dès mon début de collaboration
avec mon scénariste Gérard Brach. J'ai
retrouvé de vieux 33 tours de musique grecque, roumaine et
bulgare achetés dans les années 80 dans ces pays
à l'occasion de mes tournées de promotion pour La
Guerre du feu.
La flûte de Pan est l'un
des plus vieux instruments du monde, celui des bergers de la
Grèce ancienne, celui dont les sept notes ont
façonné notre oreille occidentale. On en voit des
représentations sur d'innombrables poteries, mosaïques
ou statues antiques.
Pourtant, il n'est plus
joué que dans deux endroits, les Andes et les Balkans, en
particulier en Roumanie où des archéologues ont remis
l'instrument à la mode au XIXe siècle après
avoir découvert une syrinx (c'est le nom exact de
cet assemblage de tuyaux en roseau) dans un tombeau de
l'époque hellénistique. Je me suis mis à
réécouter les enregistrements de deux
interprètes d'exception de cet instrument magique, George
Zamfir et Simion Syrinx (ce dernier, fort opportunément
nommé, est d'ailleurs le soliste de Sa Majesté
Minor).
Dès ces premières
recherches, je procède à une sélection de mes
morceaux préférés. Je les enregistre sur mon
ordinateur pour usage ultérieur.
Quand l'espoir de financer le
film pointe à l'horizon, j'attaque le découpage
technique. C'est le document indispensable à chaque membre
de l'équipe pour comprendre des mois en avance et, dans le
détail, comment j'envisage de tourner chaque scène et
chacun des plans qui la constitueront.
Ci-joint, tiré du
découpage de Sa Majesté Minor, un
extrait de la scène 32.
