Jean-Jacques Annaud

                       (c) Photo David Koskas.

Chaque réalisateur a sa méthode. N'étant ni journaliste ni historien du cinéma, je ne sais pas trop bien comment les autres s'y prennent. Dans mon métier, chacun des artisans que nous sommes fait à sa façon, souvent empirique, et c'est bien ainsi.

J'écoute beaucoup de musique. De tout. Du classique beaucoup, dans ma voiture ou à la maison, mais aussi beaucoup de musiques du monde, du jazz, des variétés parfois. J'ai une grosse, très grosse collection d'enregistrements chez moi, sur tous supports, depuis les très matériels cylindres de cire du début du phonographe jusqu'à l'immatériel des stockages numériques. Ma fille se moque des 6 000 ou 8 000 CD qui encombrent les rayonnages, elle qui se sert gratos sur Internet. Mais moi, j'aime le contact tactile avec la petite boîte en plastique, la petite galette brillante, le petit livret à l'intérieur sur lequel je gribouille des commentaires perso. J'aime le son analogique du vieux vinyle acheté autrefois dans les pays de l'Est ou la semaine dernière dans une brocante. Je ne cherche sur Internet qu'en dernier recours.

La musique s'invite toujours dès l'écriture. En fond sonore ou dans les oreillettes du casque, mon scénariste et moi nous nous berçons de Grégorien pour Le Nom de la rose, des chœurs de l'Armée rouge pour Stalingrad, de flûte de Pan pour Sa Majesté Minor. En revanche, je ne note pas très souvent dans ce texte fondateur les interventions ultérieures de la musique, que pourtant déjà "j'entends dans ma tête". Je réserve ces descriptions pour la phase ultérieure du découpage afin de ne pas surcharger la lecture. Tout au plus, on trouvera dans le scénario des mentions dans le genre "Montage rapide, entrechoqué. Musique de chaos". Très exceptionnellement, s'il s'agit d'un effet particulier on se lance dans un descriptif plus fourni : "Tandis que la caméra fait un panoramique vers la paix étoilée d'un ciel sans nuage, monte des profondeurs telluriques une sourde musique contradictoire." Qu'on se rassure, c'est une invention du moment, aucun de mes scénarios ne comprend ce texte mais c'est un exemple.

Pendant toute la phase de genèse du film, pendant toute la maturation du scénario se poursuivent les lectures, les visites, les rencontres qui me permettent d'approfondir la connaissance de mon prochain sujet. La musique n'y échappe pas. C'est dès cette époque que je commence à fouiller avec délice dans ma collection d'enregistrements. Pour Sa Majesté Minor, je m'y suis pris dès le début de 2005, dès mon début de collaboration avec mon scénariste Gérard Brach. J'ai retrouvé de vieux 33 tours de musique grecque, roumaine et bulgare achetés dans les années 80 dans ces pays à l'occasion de mes tournées de promotion pour La Guerre du feu.

La flûte de Pan est l'un des plus vieux instruments du monde, celui des bergers de la Grèce ancienne, celui dont les sept notes ont façonné notre oreille occidentale. On en voit des représentations sur d'innombrables poteries, mosaïques ou statues antiques.

Pourtant, il n'est plus joué que dans deux endroits, les Andes et les Balkans, en particulier en Roumanie où des archéologues ont remis l'instrument à la mode au XIXe siècle après avoir découvert une syrinx (c'est le nom exact de cet assemblage de tuyaux en roseau) dans un tombeau de l'époque hellénistique. Je me suis mis à réécouter les enregistrements de deux interprètes d'exception de cet instrument magique, George Zamfir et Simion Syrinx (ce dernier, fort opportunément nommé, est d'ailleurs le soliste de Sa Majesté Minor).

Dès ces premières recherches, je procède à une sélection de mes morceaux préférés. Je les enregistre sur mon ordinateur pour usage ultérieur.

Quand l'espoir de financer le film pointe à l'horizon, j'attaque le découpage technique. C'est le document indispensable à chaque membre de l'équipe pour comprendre des mois en avance et, dans le détail, comment j'envisage de tourner chaque scène et chacun des plans qui la constitueront. 

Ci-joint, tiré du découpage de Sa Majesté Minor, un  extrait de la scène 32.