Jean-Jacques Annaud

Pendant des années je me suis amusé à dire qu'en rapport à la minute d'écran, le générique était, de loin, la scène du film où j'investissais le plus de temps. Le générique, ce déroulant noir devant lequel tout le monde se lève pour aller récupérer sa voiture au parking ou se jeter dans la bouche de métro pour relever la baby-sitter de sa fonction, est le lieu de la manifestation de tous les ego. Grande leçon de nature humaine. Je suis contraint d'y consacrer généralement, c'est affolant, plus d'une centaine d'heures.


Les négociations sur la taille et la durée du nom au générique prennent des mois. Plus les acteurs sont petits, plus eux et leurs agents veulent "ze nème bigue" comme disaient les impresarios italiens des seconds rôles du Nom de la Rose. Idem d'ailleurs pour la taille de la caravane, mais ceci est une autre conversation.


A chaque fois, en postproduction, j'entends cet avertissement fatal : "Il va falloir que tu te penches sur le générique". Qui, par exemple, de Jo Fiennes ou de Jude Law, aura son nom coloré en rouge ou en bleu, quelle taille, à quelle hauteur dans l'écran et de quel côté, combien de secondes, sur quel fond.


Même quand c'est sur fond noir c'est la merde, et des conversations à n'en plus finir. Par-dessus le marché, depuis plusieurs films je me suis mis en tête de soigner cette séquence finale pour quitter mes spectateurs sur autre chose qu'un morne déroulant.


Sur L'Ours, nous avons recommencé le générique trois fois. La première, il y avait des fautes d'orthographe : Maximilian, par Maximilien, Gertrude-Amélia, par Gertud-Amelia. La seconde, on s'était gouré sur l'intitulé de la ferme où le dresseur entraînait son ours. C'était genre "wilderness farm" et non pas "wilderness ranch". Il menaçait d'un procès, qui aurait retardé la sortie américaine. La troisième fois, c'est la scripte française qui avait engagé une action. Elle était une technicienne appliquée à qui la montagne ne réussissait pas. Elle avait dû quitter le tournage en raison d'un dos douloureux. Elle avait été remplacée par une collègue alerte et compétente. En anglais, la "script" s'appelle "continuity supervisor", celle qui supervise la continuité. Ne pouvant pas attribuer cette fonction à quelqu'un qui s'était arrêté avant la moitié du chemin, j'ai suivi les recommandations du Centre national du cinéma. L'Académie française s'était penchée sur l'épineuse question des termes anglo-saxons appliqués aux métiers du cinéma et avait fait entériner une liste d'équivalences. Le perchman devenait perchiste, la scripte secrétaire de plateau. La dame au dos fragile a été très fâchée, pensant que le terme de secrétaire ne convenait pas à son statut. Lettres recommandées, avocats. Claude Berri a judicieusement préféré faire couper tous les génériques des 400 copies et faire recoller les 400 nouveaux déroulants de fin pour éviter de s'engluer dans la gadoue des prud'hommes.

Pour ne pas déroger à la règle, un beau matin l'ami Xavier déboule dans la salle de montage de Joinville et me pose la question fatidique pour Sa Majesté Minor : "As-tu une idée de ce que tu veux pour le générique ?. -Pas la moindre".


J'ai de curieux horaires. Je me réveille généralement vers 3 h du matin, je travaille deux heures et je me recouche. Au lieu d'avoir le cycle normal sommeil-profond, sommeil-paradoxal, je m'offre deux sommeils profonds de 3 h 30 par nuit. Je me suis réveillé cette nuit là avec l'idée du générique.


Le lendemain matin, j'en parle à Xavier. Il est dans un couloir avec Monsieur Fred Moreau des VFX. Tous deux m'écoutent avec des yeux ronds. Je vois que mon idée leur plaît, mais je devine qu'elle est coûteuse. A peine mon explication finie je m'enfuis par l'escalier de secours en prenant des airs de traître de comedia dell arte. Je les laisse discuter budget. Une semaine plus tard on me montre une maquette.


Je n'ai jamais consacré aussi peu de temps à un générique. Xavier a fait tout le boulot, en décortiquant tous les contrats, en respectant la taille des caractères, l'ordre d'apparition, les temps de lecture. J'ai été convié deux fois par semaine à valider l'évolution des travaux. Puis on m'a projeté le résultat quasi-fini sur la musique préalablement remontée par Noëlle et moi à cet effet.


Étrangement j'ai été ému. Peut-être parce que c'est la fin d'un film que j'ai aimé faire. Peut-être parce que Fred et son équipe ont fait un superbe boulot. Il m'a semblé que lui aussi avait les yeux moites. On est de grands bébés. On vit dans l'inquiétude, dans l'émotion. On a travaillé ensemble pendant un an. On va se quitter. On aime notre métier à en pleurer.

Jean-Marie Dreujou le Chef-Opérateur, Jean-Jacques Annaud, Fabien Pascal l’étalonneur et Sarah responsable des VFX surveillent l’étalonnage

Depuis un certain nombre de films je m'étais résigné. Depuis La Guerre du feu, mes chefs opérateurs qui se donnaient un mal infini sur le plateau pour donner au film la meilleure image possible disparaissaient au moment crucial de l'étalonnage. Je m'étais résigné et passais chaque fois trois semaines complètes au labo à choisir en compagnie de l'étalonneur la densité et la colorimétrie de chacune des mille images de mon film. Ce film qui était déjà leur passé et était encore mon avenir.


Changement drastique avec Jean-Marie Dreujou. Lui, a organisé par deux fois, sur Deux Frères et sur Sa Majesté Minor son emploi du temps avec ce qu'il estime être la continuité de sa responsabilité. Il a refusé des films pour consacrer tout son mois de juillet à cette tâche essentielle.


De quoi s'agit-il ?

Il n'y a pas encore si longtemps, avec votre bon vieux Nikon ou votre Instamatic vous faisiez tirer vos photos chez le zig du coin. Elles revenaient pâlottes et bleutées. Vous accusiez votre incompétence. Non, il s'agissait d'une carence d'étalonnage. Tirées plus denses et plus dorées, vous auriez eu des photos proches de ce que vous aviez vu dans le viseur. Votre femme n'avait pas si mauvaise mine après tout.

Avec le numérique, tout le monde a plus ou moins une idée de ce que peut faire Photoshop. Vous pouvez densifier un fond, changer les couleurs du pull, éviter les yeux rouges. Nous travaillons avec un logiciel mille fois plus puissant, qui a la capacité de traiter vingt-quatre images animées de haute résolution par seconde, offre la possibilité de suivre les zones en mouvement et de les traiter dans le détail. Du coup, et c'est là la grande différence, on ne tourne plus de la même manière.

Quand autrefois il fallait demander à Michelle Morgan de ne plus bouger tandis que le chef opérateur trouait avec sa gitane le bas Dior tendu devant le parasoleil à l'endroit des yeux, on fait aujourd'hui à l'étalonnage, en quelques secondes, un masque animé qui va suivre les magnifiques pupilles de Mélanie Bernier et conserver leur bleu turquoise tandis qu'on fait jaunir le reste de l'image pour lui donner une tonalité plus vespérale.

Je me surprends encore à dire à Jean-Marie sur le tournage des phrases comme "tu ne trouves pas que le fond claque un peu ?", ou "tu ne crois pas qu'il y a trop de contraste entre les deux côtés du visage ?". Il me répondait : "Je mettrai un masque à l'étalonnage". L'affaire est réglée.

Autrefois, on aurait mis des volets montés sur pieds, des écrans, des trames tendues entre des cadres (lesquelles claquaient au moindre souffle d'air, rendant le son direct inutilisable). On aurait fait venir le groupe électrogène en bout de chemin, tendu des câbles à travers la campagne, sorti des arcs. On les aurait hissés sur des tours en échafaudages tubulaires qu'il aurait fallu édifier en toute hâte. C'était il y a seulement dix ans. Il y a des chefs ops en voie de disparition qui travaillent encore ainsi. Accrochés en plus à leurs vieilles certitudes, à leur irremplaçable pellicule 35 millimètres. Irremplaçable 35 mm, comme ils disent, jusqu'à ce qu'eux-mêmes soient remplacés.

Tandis que Jean-Marie a passé dix heures par jour pendant un mois à ce travail, je n'y ai consacré que quelques heures de mon temps hebdomadaire. Pour un résultat superbe je dois reconnaître. Comme pour le mixage ou le bruitage, je donne mes indications, je disparais, je vérifie, je fais corriger. Il m'arrive de revoir une bobine difficile une dizaine de fois. Les plus faciles ne demandent que trois ou quatre visionnages.

Autre différence de taille avec les récents temps anciens : depuis que le montage se fait sur support vidéo, on ne tire plus que quelques prises en 35 mm pour contrôle. En tournage HD, c'est pire, on ne tire plus rien du tout. On voit tout tout de suite, pendant le tournage, en très haute résolution, puis l'image dans toute sa splendeur disparaît dans le bunker où sont conservés les originaux.

On redécouvre les plans dans leur précision et leur éclat sur l'écran de la salle d'étalonnage. C'est un moment béni, on fait des "ho" et des "ha". Aussi quelques "oh merde" : un technicien dans le champ, un pied de projecteur en bord cadre, un câble électrique parmi les bruyères, le tout invisible dans la basse résolution des images qu'on vient de scruter pendant huit mois…