Jean-Jacques Annaud

                     Fabien étalonne un plan de falaise de l’île de Minor

Le Grand Audi des Studios de Boulogne. La console avec Cyril aux commandes et derrière lui, Philippe

Pas de bon gaspacho sans bonnes tomates, sans un vinaigre et une huile de qualité, etc. Pour que le mélange soit bon, avant de battre le tout dans le magimix, il faut que les ingrédients soient bons et conçus les uns pour les autres.


C'est à ça que je sers pendant toute cette longue élaboration des sons. Quand j'écoute les bruitages, j'imagine le dialogue et la musique que j'ai entendus par ailleurs, et rectifie le tir en fonction. Après avoir écouté les ambiances et les effets, je préviens le musicien de ce contre quoi sa musique va se battre. Des fois, j'oublie et je me retrouve avec un basson qui sonne dans le même registre que le hurlement de loups lointains ou un trombone qui ponctue l'arrivée d'un sanglier en se confondant avec son propre grognement.


J'adore le mixage. C'est un moment immensément gratifiant. Au cours de ces séances je vais enfin écouter réunis ensemble des sons épars qui ont nécessité des centaines d'heure de travail. Je devrais dire LES mixages. On se retrouve aujourd'hui avec tellement de bandes séparées qu'il est impensable de se conserver tout ce fatras en finale.


Le plus important de tous est le "prémix dialogues".

Prémix dialogues
Direct de la prise, direct recalé d'une autre prise ou synchro, et quelle prise de synchro ? C'est souvent le premier des choix à faire. Ensuite il faut répartir chaque personnage dans l'espace, doser son niveau, corriger sa voix, la rendre intelligible en coupant les basses ou contraire rajouter des basses pour donner du coffre au personnage. C'est trois à quatre semaines de travail. Mais quand il est bien fait, la suite n'est que du plaisir. Pour cette opération, je suis en quasi permanence dans l'audi.

Prémix effets et bruitages
On choisit entre les différentes sources, souvent on les additionne. La porte grince mais pas assez dans les stridences. On va les chercher dans une des bandes effets. La tunique se déchire mais ça ressemble plus à du coton qu'à du chanvre brut. Il faut faire ressortir les aigus d'une des pistes du bruitage et diminuer la réverbération. Encore deux semaines de boulot, mais je suis présent seulement par intermittence.

Prémix ambiances
Ah la brise de mer qui brasse l'air du soir, les grillons nocturnes qui viennent enfin remplacer ces criquets du plein cagnard ainsi que le bruit du chantier lointain sur cette image poétiquement éclairée par la lune, mais tournée en nuit américaine sous le soleil vertical de midi ! Là encore, sans un judicieux placement dans l'espace, sans le niveau juste et les traitements acoustiques appropriés, il y a peu de chances de pouvoir confier à la bande son les émotions voulues (du coup on est tenté de palier en chargeant en musique). Généralement deux semaines de travail, en pointillé pour moi.

Mixage final
Un des grands moments jubilatoires de la fabrication du film, à condition que tout ait bien été conçu et préparé. Mais alors quel bonheur d'entendre enfin tous les éléments réunis, mariés ensemble, fusionnant leurs saveurs.


Au cours des années, j'ai appris à ne pas m'étourdir les oreilles. Je viens pendant qu'on charge la bobine et j'explique aux mixeurs le sens de chacune des scènes que nous allons redécouvrir. Ce que chacune doit dégager. Quelle est sa fonction dans le film, sa tonalité. Puis nous regardons ensemble. Eux généralement, connaissent tout par cœur mais découvrent la musique. Je guette leurs réactions du coin de l'œil, leurs premières réactions que traduisent spontanément leurs doigts sur les potentiomètres de la console. J'arrête ici et là pour reprendre, faire écouter à d'autres niveaux, indiquer mes intentions. Au bout d'une heure, j'ai fini. Ils me rappellent deux jours après. J'écoute, je jubile, nous procédons ensemble aux retouches qui prennent entre quelques heures et une demi-journée par section de dix-huit minutes.


J'ai eu la très grande chance de travailler dès mes débuts avec des stars de la discipline, d'abord en France, puis en Angleterre, en Allemagne et aux États-Unis. Philippe et Cyril sont de cette trempe-là. Cyril Holtz, le chef mixeur est aussi champion de cerf-volant. Il en a la grâce aérienne. Il sait que dans l'azur céleste l'échec ou la réussite ne tiennent qu'à un fil. C'est un champion tout court.


Ne croyez pas que je dis du bien de tout le monde. Je n'aurais pas survécu aussi longtemps  dans ce métier si je n'étais pas un monstre ordinaire. J'ai travaillé avec des connards, des trous du cul, des nuls, des super-nuls. Je ne me suis pas privé de leur dire, sans colère il est vrai. J'évite simplement de les retrouver sur mes plateaux.
Depuis quelques films, je suis entouré de collaborateurs merveilleux. Ils sont ma famille. Ils font le bonheur de ma vie.

                    Serge (Monteur Son) recherche dans son Pro Tools une phrase de Karkos, le personnage sur l’écran

Quand je travaille en langue anglaise, le montage son se fait généralement à Londres.

J'ai un monteur par catégorie de son, avec sa salle, son équipement spécialisé et son ou ses assistants:

1) Un monteur dialogues directs

2) un monteur dialogues postsynchronisés

3) Un monteur ambiances

4) Un monteur effets

5) Un monteur bruitage

6) Un monteur musique temporaire

7) Un monteur musique définitive

8) Le chef de tous ces indiens, le "sound designer".


Pour Sa Majesté Minor on obtient le même résultat avec moins de monde. Au lieu des vingt-cinq très bons Anglais, j'ai douze excellents Français comme dirait la chanson.

Serge cumule 1 et 5. Pendant des semaines il va écouter toutes les prises rejetées et puiser dedans des mots enregistrés pendant le tournage, mieux dits ou plus clairs que dans la prise choisie. Il va les remplacer, nous évitant ainsi d'avoir à postsynchroniser. Il va aussi recaler les sons du bruitage qui ne seraient pas parfaitement en place.


Marion est responsable de la synchro. Elle est à la fois chef de plateau, directeur d'acteur et monteuse. Elle définit les sections qui doivent être refaites pour raisons techniques, donne son avis sur l'artistique, organise et assiste à toutes les séances, note chaque prise pour la qualité de l'interprétation et du synchronisme. Elle passe ensuite des semaines à assembler chacun des meilleurs petits bouts et à resynchroniser chaque mot de façon à ce que les mouvements de lèvres tombent aux petits oignons. Je l'adore. Elle a des yeux de braise et me file des bombecs à la sève de sureau.


Laurent est un roi. Le roi des sound designers. Il vit avec Marion qui lui file aussi des bombecs mais pas au sureau, plutôt des comprimés. Il est tombé malade à la fin du montage et on est tous bien tristes. Lui cumule les fonctions 3, 4, 5 et 8. Il commence le travail dès le tournage, rôde autour de la salle de montage, voit les premières images, réfléchit aux sons qui conviendraient, commence à puiser dans son immense sonothèque, part à l'autre bout de la France avec son micro enregistrer le frisson du vent dans les branches de chêne liège, bricole pendant des mois dans son antre obscur et présente des merveilles. Depuis L'Ours c'est à lui que je confie la barre.


Noëlle, toujours elle, l'impératrice de l'image. Elle assure la fonction 6 et 7. Je n'aime que moyennement le système anglo-saxon qui confie la gestion de la musique au département son. La musique pour moi fait partie de l'essence du récit. Nul autre que la monteuse image, qui connaît tous les sous-entendus du film, tous les sentiments que chaque plan doit déployer, est à même de choisir les musiques temporaires, de les placer, de les caler ou de sentir avec moi pendant l'enregistrement des musiques finales si toutes les intentions sont bien sur la partition. Noëlle est très musicienne. Nous nous régalons elle et moi, surtout quand la collaboration est aussi réussie qu'avec Navarette.

La portière qui claque, c'est un effet ou un bruit ? Vaste débat. La plupart du temps on se retrouve au mixage avec une portière sur les bandes préparées par le monteur "effet" et puisé dans une sonothèque, la portière du direct et la portière en bruitage. On choisit.

Un baiser mouillé c'est un son de postsynchro ou un bruit ? Réponse, ni l'un ni l'autre. On n'a généralement pas le temps de faire le smack en question avec les acteurs qui d'ailleurs n'en raffolent pas et les bruiteurs pensent que cette sonorité très intime ne peut appartenir qu'au comédien. On se retrouve généralement avec ni l'un ni l'autre. Je fais sortir un micro et je fais les bisous moi-même dans la solitude du grand plateau de mixage, pendant que les ingénieurs du son se bidonnent derrière la console.

                    Laurent Lévy vêtu du manteau de coquillage de Sa Majesté, s’agite en synchronisme avec l’image

L'opération fait rigoler tout le monde. Un des grands classiques de la cérémonie des Césars était de voir Jean-Pierre Lelong taper sur des noix de coco tandis qu'à l'écran les sabots des chevaux de la garde républicaine frappaient les pavés.

Il est vrai qu'un audi de bruitage vaut le déplacement. Même les puces de Vanves sont mieux rangées. Il y a des vieilles valises ouvertes partout, des sacs cradingues qui vomissent un infernal bric à brac de vieilleries. Un catalogue à la Prévert. Un téléphone en bakélite, un vieux blouson, un peigne édenté, une casserole sans manche, un manche sans marteau, une vielle machine à écrire, toute la fortune du bruiteur. Des années de travail et d'essais, pour obtenir le son crédible. Le Titanic sombre ? La casserole sans manche dans l'évier cradingue fera la blague. Une grande complicité entre le bruiteur et l'ingénieur du son est nécessaire, pour choisir le micro juste, l'angle d'attaque, la proximité, la réverbération, etc.

A quoi sert le bruitage ?

Le bruitage est indispensable :
- pour la "VI", la "version internationale",
- pour redonner de la vie aux sections postsynchronisées,
- pour remplacer les bruits défectueux ou inappropriés du son direct.

La "VI" est la bande son de la totalité du film, avec les ambiances, la musique et les bruits mais sans les dialogues. La "VI" va être livrée dans les territoires étrangers comme support pour les versions doublées. Il suffira de rajouter la voix des nouveaux acteurs qui diront le texte dans la langue d'accueil. Les "VI" ne se font que pour les films qui ont l'espoir d'être vendus à l'étranger et d'y être diffusés dans un nombre de copie suffisant pour justifier les frais d'un doublage. La majorité des films français sont diffusés hors des frontières de la francophonie dans quelques salles seulement. Dans ce cas, ils sont diffusés dans le circuit des cinémas spécialisés qui passent des films sous-titrés.

Dès qu'on traite une scène en postsynchro (voir plus haut), on perd tout ce qui fait la vie d'un son direct. Les ambiances (le vent, la rumeur de la ville, le chant des oiseaux), mais aussi les bruits du corps, les pas sur le gravier de l'allée, les froissements de la veste. C'est pourquoi, les acteurs peu expérimentés ont horreur de la postsynchro : quand ils se réécoutent, ils ont l'impression que leur voix est morte, creuse. En fait, elle manque de ce que va leur apporter le bruiteur. On comprend aussi pourquoi bien des films sont obligés de renoncer à l'amélioration de la postsynchro : non seulement il faut faire revenir l'acteur, payer le temps d'audi, mais aussi prévoir du temps de bruitage et, bien sûr, refaire les ambiances. J'y reviendrai.

Les sons enregistrés en direct sont souvent des sons inappropriés. Par exemple dans Sa Majesté Minor une branche se rompt et la tête de José tombe sur un rocher. Sur le tournage, la branche est bricolée par le département SFX. Elle ne se rompt pas mais bascule grâce à un système pneumatique. Son : pschit-cronk-schlonk. Le plan suivant qui raccorde : la branche traverse le champ avec un mannequin accroché aux branches. Le mannequin en mousse tombe sur le caillou en polystyrène. Son : Mouf-shouik. Le bruiteur va remplacer tout ça par un magnifique "craaaak… clac ! Plak !".

Sur les trois ou quatre semaines de bruitage, je n'interviens qu'au début et à la fin de chaque bobine. Je regarde chaque section de dix-huit minutes en compagnie de l'équipe de bruitage. J'explique les sons particuliers que je veux (l'amphore qui se brise devra faire un son creux et lourd genre plonk-craounkkk, pas toc-clic), je rappelle la texture des sols parfois mal visibles (un sentier recouvert de feuilles sèches ou un chemin caillouteux), je raconte en quoi sont faites les étoffes (c'est rêche, ça gratte). Après deux jours de boulot, je réécoute la bobine et nous rectifions ensemble. Non la merde dans laquelle José écrase son pied ne fait pas le bruit d'un paquet de chips sur lequel on s'assoit, mais celui dune tranche de pâté de foie qu'on écrase.


A cette période là, j'ai des journées très rigolotes. Je passe d'une salle à l'autre, d'un audi à l'autre. Je commente un trucage en cours, je vérifie un prémix parole, je refuse une affiche, j'applaudis à un remontage, je file de l'autre côté de la Seine pour enregistrer un solo de trombone, je reviens écouter les choix d'ambiances. Varié.