Les séances d'enregistrement
de la musique sont parmi mes moments préférés
dans tout le processus de fabrication de mes films. J'admire
beaucoup le métier de compositeur, j'admire les musiciens,
j'admire le don des grands interprètes qui me font l'honneur
de prêter leur talent à la bande son de mes films. Je
pense à Yoyo Ma, le violoncelliste star de 7 Ans au Tibet
qui me donnait des frissons en jouant la magnifique partition de
John William. Mais aussi à Simion Syrinx, le grand
flûtiste de Pan contemporain que je retrouve sur Sa
Majesté Minor vingt cinq ans après La Guerre du feu
où il assurait déjà les solos de la partition
de Philippe Sarde.
Quel bonheur de s'asseoir au milieu de l'orchestre, de vibrer au cœur de "ma" musique !
Clairement, le patron, pendant les enregistrements, c'est le compositeur. Je demeure en retrait, en seconde ligne. Mais je suis présent, oreilles déployées, dès l'installation des musiciens.
Il y a généralement trois séances de 3 heures par jour : 10-13 h, 14-17 h, 18-21 h. Pendant ces neuf heures je reste à côté du compositeur en salle de régie, derrière l'ingénieur du son qui est à la console. Je découvre la musique sur les images de mon film. Il défile synchrone sur un écran. À la fin de chaque prise, le compositeur me fait part de son opinion sur l'interprétation, me demande la mienne. Il est le créateur, je suis l'utilisateur.
Navarette, avec qui le rapport est d'une exquise harmonie, va me demander des choses comme : "Ne crois-tu pas qu'on devrait demander aux trombones de jouer plus piano et aux alti d'être plus legato ? Que dirais-tu si au lieu du basson on faisait jouer le thème par la clarinette basse ? Et si on supprimait les cordes à la reprise ? Etc." Ainsi, lui et moi, ajustons de prise en prise l'interprétation qui va apporter au film l'émotion et la couleur que je souhaite.
Souvent Javier me suggère de franchir les portes insonorisées qui donnent sur la salle pour aller expliquer directement aux musiciens et au chef d'orchestre le sens de la scène. Je raconte, par exemple, comment l'extrême tendresse de la première partie s'interrompt brusquement pour faire place à l'inquiétude, puis à la fuite éperdue du protagoniste traqué, comment son cœur palpite, envahi de terreur sous un ciel noir. Eux ne connaissent pas le film. Seul le chef d'orchestre et les solistes voient défiler les images. Mais comme nous enregistrons dans le désordre personne n'en connaît le contexte. Je constate à quel point ces explications du metteur en scène sont utiles.
Par ailleurs, je fais un travail de greffier en notant les variantes de chaque prise. Par habitude, je sais qu'une fois revenu dans la quiétude objective de ma salle de montage je vais trouver que la prise choisie est peut-être un peu trop rythmée ou que les timbales ont trop d'importance, que la flûte est trop aigrelette. C'est à cette occasion que j'ai besoin de mes notes pour retrouver la nuance la mieux adaptée dans une autre prise.
Le film comprend 49 morceaux de musique. Voici à titre d'exemple mes commentaires sur les différentes prises du morceau numéro 10.
Quel bonheur de s'asseoir au milieu de l'orchestre, de vibrer au cœur de "ma" musique !
Clairement, le patron, pendant les enregistrements, c'est le compositeur. Je demeure en retrait, en seconde ligne. Mais je suis présent, oreilles déployées, dès l'installation des musiciens.
Il y a généralement trois séances de 3 heures par jour : 10-13 h, 14-17 h, 18-21 h. Pendant ces neuf heures je reste à côté du compositeur en salle de régie, derrière l'ingénieur du son qui est à la console. Je découvre la musique sur les images de mon film. Il défile synchrone sur un écran. À la fin de chaque prise, le compositeur me fait part de son opinion sur l'interprétation, me demande la mienne. Il est le créateur, je suis l'utilisateur.
Navarette, avec qui le rapport est d'une exquise harmonie, va me demander des choses comme : "Ne crois-tu pas qu'on devrait demander aux trombones de jouer plus piano et aux alti d'être plus legato ? Que dirais-tu si au lieu du basson on faisait jouer le thème par la clarinette basse ? Et si on supprimait les cordes à la reprise ? Etc." Ainsi, lui et moi, ajustons de prise en prise l'interprétation qui va apporter au film l'émotion et la couleur que je souhaite.
Souvent Javier me suggère de franchir les portes insonorisées qui donnent sur la salle pour aller expliquer directement aux musiciens et au chef d'orchestre le sens de la scène. Je raconte, par exemple, comment l'extrême tendresse de la première partie s'interrompt brusquement pour faire place à l'inquiétude, puis à la fuite éperdue du protagoniste traqué, comment son cœur palpite, envahi de terreur sous un ciel noir. Eux ne connaissent pas le film. Seul le chef d'orchestre et les solistes voient défiler les images. Mais comme nous enregistrons dans le désordre personne n'en connaît le contexte. Je constate à quel point ces explications du metteur en scène sont utiles.
Par ailleurs, je fais un travail de greffier en notant les variantes de chaque prise. Par habitude, je sais qu'une fois revenu dans la quiétude objective de ma salle de montage je vais trouver que la prise choisie est peut-être un peu trop rythmée ou que les timbales ont trop d'importance, que la flûte est trop aigrelette. C'est à cette occasion que j'ai besoin de mes notes pour retrouver la nuance la mieux adaptée dans une autre prise.
Le film comprend 49 morceaux de musique. Voici à titre d'exemple mes commentaires sur les différentes prises du morceau numéro 10.
Zoun
ven 28 sep 2007 17:53